本文目录一览：
五代时期著名山水画代表人物有谁、及他们绘画的艺术特色
1、荆浩
荆浩（约850-？），字浩然，号洪谷子，河南孟州（河南济源）人，五代后梁画家，尊为北方山水画派之祖。因避战乱，常年隐居太行山。
擅画山水，师从张璪，吸取北方山水雄峻气格，作画“有笔有墨，水晕墨章”，勾皴之笔坚凝挺峭，表现出一种高深回环、大山堂堂的气势，为北方山水画派之祖。
著有《笔法记》山水画理论的经典之作，提出气、韵、景、思、笔、墨的绘景“六要”。
作品还有《匡庐图》《雪景山水图》等。
2、关仝
关仝（约907-960），长安（陕西西安）人。五代后梁画家。一作关同、关穜。在山水画的立意造境上能超出荆浩的格局，而显露出自己独具的风貌，被称之为关家山水。
画山水，早年师法荆浩，刻意学习，废寝忘食。所画山水颇能表现出关陕一带山川的特点和雄伟气势。
画风朴素，形象鲜明突出，简括动人，被誉为“笔愈简而气愈壮，景愈少而意愈长”。北宋米芾说“工关河之势，峰峦少秀气”。
3、李成
李成（919-967），五代宋初画家，字咸熙，原籍长安（陕西西安），先世系唐宗室。擅画山水，师承荆浩、关仝，后师造化，自成一家。多画郊野平远旷阔之景。
平远寒林，画法简练，气象萧疏，好用淡墨，有“惜墨如金”之称；画山石如卷动的云，后人称为“卷云皴”；画寒林创“蟹爪”法。对北宋的山水画的发展有重大影响，北宋时期被誉为“古今第一”。
祖父于五代时避乱迁家营丘（今山东青州），故又称李营丘。
作品有《读碑窠石图》《寒林平野图》《晴峦萧寺图》《茂林远岫图》等。
4、董源
董源 （934-约 962 ），又名董元，字叔达，江西钟陵（进贤县）人。五代南唐画家，南派山水画开山鼻祖。
董源与李成、范宽史上并称北宋三大家。南唐国主李璟以为北苑副使，故又称“董北苑”。
擅画山水，兼工人物、禽兽。其山水初师荆浩，笔力沉雄，后以江南真山实景入画，不为奇峭之笔。疏林远树，平远幽深，皴法状如麻皮，后人称为“披麻皴”。
山头苔点细密，水色江天，云雾显晦，峰峦出没，汀渚溪桥，率多真意。米芾谓其画“平淡天真，唐无此品”。
存世作品有《夏景山口待渡图》《潇湘图》《夏山图》《溪岸图》《平林霁色图卷》等。
5、巨然
巨然，生卒年不详，江宁（江苏南京）人。五代宋初画家，僧人。
早年在南京开元寺出家，南唐降宋后到汴京（河南开封），居于开宝寺。
擅画山水，师法董源，专画江南山水，所画峰峦 ，山顶多作矾头，林麓间多卵石，并掩映以疏筠蔓草，置之细径危桥茅屋，得野逸清静之趣，深受文人喜爱。
以长披麻皴画山石，笔墨秀润，为董源画风之嫡传，并称董巨，对元明清以至近代的山水画发展有极大影响。
画作有《万壑松风图》《秋山问道图》《山居图》等传世。
参考资料来源：百度百科——荆浩
参考资料来源：百度百科——关仝
参考资料来源：百度百科——李成
参考资料来源：百度百科——董源
参考资料来源：百度百科——巨然
中国绘画史上南宗的鼻祖是谁
中国绘画史上南宗的鼻祖是王维，称为诗画合一。
王维(701—761)，字摩诘，太原祁（今山西省祁县）人。出身官宦世家，博学多艺，官至尚书右丞，故世称“王右丞”。
他既是盛唐时期山水田园诗派的代表，又是南宗水墨山水画的鼻祖。在审美上将诗画合一，令诗情与画意互相映照阐发，苏轼誉之为“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，成为中国书画艺术的一大特色。其水墨山水画承载着深厚的中国传统文化底蕴，带有中国文化的特质与趣味，以才思与修养作画，水墨渲淡，不施粉彩，逐渐成为中国山水画正脉，千年不衰，为中国绘画史上以画言志道情的精神象征与代表。
王维的山水画如今大都散失，现今所看到的多是后人对其画作的临摹作品。如《辋川图》《江干雪霁图》《雪溪图》等，我们只能从这些临摹作品或是文字记载中去感受王维的绘画风格特点。
王维水墨山水画对于后世的影响巨大。唐代就有张璪、王洽等，五代有荆浩、关仝，宋时有董源、巨然、李成、范宽等，他们都是山水画史上伟大的画家，同时也是王维水墨文人画的倡导者。元代四大家更是把水墨山水画发展到一个新的境地，后由明代董其昌提出了“南北宗论”，使水墨山水画始终成为主流，明清之后连绵不绝。其水墨山水画自唐以来在中国绘画中始终占据着主导地位，王维也就成了南宗的鼻祖。
从唐初大小李将军的青绿山水到王维的水墨山水画，看似简单，其内因是由中国独特的劳动生产方式、政治体制、文化及民族心理等综合因素在漫长的历史长河中逐渐演变而成的，王维担任这个转变的关键人物，化蛹为蝶，成就了中国水墨山水画的发展与兴盛。具体表现在：
其一，道释文化的影响，令文人墨客有着崇尚自然的秉性，无论在理论上和实践上都进行着水墨山水画的感受与实践。现署王维的《山水诀》，开头即谓：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之工。”其“少无适俗韵，性本爱丘山”的向往，成就了“久在樊笼里，复得返自然。”的理想，崇尚自然成为文人精神的向往，而水墨承载了这样的功能。由此在诗歌和绘画中，开启了中国田园适性的，既有隐逸自由、放浪形骸，又有慰藉功能诗画合一之意境。
其二，题材上，王维的画风，一类似大小李将军北宗画法“傅色古艳，界画纤细，布置精奇，富丽精工”；另一类纯以水墨表现，大都无皴或皴法极简，仅以“劲爽”笔线勾勒的“破墨山水”。因精神上的审美取向最终影响了题材的抉择， 他主要以悠然野趣的大自然为素材，适度追求闲逸幽静的田园情趣。题材多写“山庄”“村墟”“野渡”“山居”“雪霁”“江雪”等。如《江干雪霁图》《雪溪图》等，从题材上自他开始也愈加贴近隐逸的自然生活。
其三，色彩的选择上，他以水墨取代了展子虔与二李以来的青绿山水。“用笔使墨，穷精极巧。”其内在和本质的意义在于，水墨山水画的出现并不是一个颜色运用和技法变革的形式问题，而是山水画艺术精神最终的归宿和实现。如老子的“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽。”与庄子的“澹然无极而众美从之。”的相互阐发，至“无声而五音鸣焉，无味而五味形焉，无色而五色成焉。”（《淮南子·原道训》）的至境。“墨”既为至简、恬淡，又蕴含“墨分五色”的道体历史渊源，因此“墨”成为士人们体验和表现的对象。故道家思想为中国水墨画的形成奠定了哲学基础，而士人们的心性追求则使“墨”成为“含道映物”的凭籍之物。
其四，在表现技巧上，创“渲淡”、“破墨”等表现方式。也是最能体现“肇自然之性，成造化之工”，改变了青绿山水以来的“钩斫”与反复渲染的人为痕迹，以达天然去雕饰之感。今天所见传为王维的山水画，大都无皴擦或皴法很简，以水墨渲淡见长，且以破墨法进行渲淡，这种墨法表现对后世影响极大。如《万山积雪图》，《江干雪景图》。
此外，“余曾见（王维）破墨山水，笔迹劲爽。”（张彦远《历代名画记》），王维这种“笔迹劲爽”的用笔线条与二李圆中带方，或是方中带圆，勾勒中转折有刻画又有遒劲的感觉是不同的，而是吸收了“吴带当风”飘逸磊落的用笔特点，又有李将军的遒劲，似柔又刚，似紧又松的书写表现，给予董源以披麻皴的启示，使山水画由“绘”过渡到“写”，使笔墨机趣更加贴近自然变化的理法。
王维淡于仕进的胸次，超脱世俗的性情，以及庄禅意识对自然的理解与领悟，使他具有贴近自然的人格，从而将自然与水墨相联系。他的“水墨最为上”，乃在“肇自然之性，成造化之工”，道出了水墨山水画最终选择水墨的根本原因。
董其昌的“南北宗论”的基本思想是什么？
一般认为，完成“南北宗说”并把它总结为较系统学说的是董其昌。董其昌在《容台别集·画旨》中论及“画分南北宗”：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张盘、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济儿孙之盛而北宗微矣。
要之摩诘所谓云峰石迹迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道元、王维画壁亦云：''吾于维也无间然。''知言哉。”这段话也收在题为莫是龙著的《画说》中，董其昌在世时即已出版，故有人认为董其昌的“南北宗说”是承袭莫说。然而一般认为，细考起来，“南北宗说”的创始人，应该是董其昌。董其昌关于“南北宗说”还应涵盖这段论说：“文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫，及虎儿，皆从董巨得来。直至元四大家、黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文沈，则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”
“南北宗说”一出，借助董其昌巨大的社会影响力，加上同时代的陈继儒、詹景凤、张丑、唐志契、沈颢等都竞相附和，迅速流传开来，并且逐渐成为一个品评画家的理论准则。“南北宗说”成为系统学说以后，受到了尖锐的抨击。其实，各种批评是历时已久今又起。谢稚柳先生认为董其昌的“南北宗说”是“标奇立异”、“自相矛盾”：“由于他对古代绘画的见多识广、标奇立异，创造了一系列的奇特的议论，他把禅家的宗派说法，搬到绘画上来，分古代绘画为两大系统——''南宗''、''北宗''。从唐王维起以及张璪、荆浩、关同、郭忠恕、董源、巨然、米芾、米友仁到元四家，称为''南宗''。从唐李思训、李昭道起以及赵干、赵伯驹、赵伯骕到马远、夏圭，称为''北宗''。而他自己所赞颂的是''南宗''，说''北宗''''非吾曹所当（一作易）学''。假使说，他只是把古代绘画来分别类型，那么，不论他对不对，总还不失为整理的方法。而他首以禅家的宗派，引经据典地来文饰他的说法，把这一系列的作家形成了对垒，好像河水不犯井水一样。既没有顾到时代的沿革与绘画的发展，对于每一个作家的个人过程与关系，也置之度外。赵孟頫曾经说董源的大青绿山水，是''放泼的李思训''，而《宣和画谱》也称董源的著色山水学的李思训，而他却使董源与李思训，一个在''南''，一个在''北''，武断地硬派他们毫无渊源。而赵干分明是江南的派系，与董源相近，又把他列于''北宗''。并又把自己所分的''南''、''北''宗，区别开来，确定了''南''高而''北''下。但是，当他的议论发表之后，首先推翻这种说法的却是他自己。在他的画上，不止一幅的他自己题着''仿夏圭笔''。非所当学的''北宗''，看来又为''吾曹所当学''了。文人喜欢舞弄文笔，只是舞弄而已，连他自己也没有认为在代表自己的宗旨。然而，他自己所推翻了的论点，却传播了开来，起了重大作用，无形中领导了清代的所谓正统画派。一直到现在，最爱研究与整理中国绘画的日本，仍以''南宗''、''北宗''为依据。”（《谢稚柳》，上海博物馆编，第371~372页，上海人民出版社2002年2月版）启功先生的《山水画南北宗说辨》认为董其昌的“南北宗说”是“谬说”，“这件''公案''到现在还是有重新提出批判的必要”：“这个谬说的捏造者是晚明时的董其昌，他硬把自唐以来的山水画很简单地分成''南''、''北''两个大支派。他不管那些画家创作上的思想、风格、技法和形式是否有那样的关系，便硬把他们说成是在这''南''、''北''两大支派中各有一脉相承的系统，并且抬出唐代的王维和李思训当这''两派''的''祖师''，最后还下了一个''南宗''好、''北宗''不好的结论。董其昌这一没有科学根据的谰言，由于他的门徒众多，在当时起了直接传播的作用，后世又受了间接的影响。经过三百多年，''南宗''、''北宗''已经成了一个''口头禅''。固然，已成习惯的一个名词，未尝不可以作为一个符号来代表一种内容，但是不足以包括内容的符号，还是不正确的啊！这个''南北宗''的谬说，在近三十几年来，虽然有人提出过考订，揭穿它的谬误，但究竟不如它流行的时间长、方面广、进度深，因此，在今天还不时地看见或听到它在创作方面和批评方面起着至少是被借作不恰当的符号作用，更不用说仍然受它蒙蔽而相信其内容的了。所以这件''公案''到现在还是有重新提出批判的必要。”“归纳他们的说法，有下面几个要点：一、山水画和禅宗一样，在唐时就分了南北二宗；二、''南宗''用''渲淡''法，以王维为首，''北宗''用着色法，以李思训为首；三、''南宗''和''北宗''各有一系列的徒子徒孙，都是一脉相传的；四、''南宗''是''文人画''，是好的，董其昌以为他们自己应当学，''北宗''是''行家''，是不好的，他们不应当学。按照他们的说法推求起来，便发现每一点都有矛盾。尤其''宗''或''派''的问题，今天我们研究绘画史，应不应按旧法子去那么分，即使分，应该拿些什么原则作标准？现在只为了揭发董说的荒谬，即使根据唐、宋、元人所称的''派别''旧说——偏重于师徒传授和技法风格方面——来比较分析，便已经使董其昌那么简单的只有''南北 ''两个派的分法不攻自破了。至于更进一步把唐宋以来的山水画风重新细致地整理分析，那不是本篇范围所能包括的了。现在分别谈谈那四点矛盾：第一，我们在明末以前，直溯到唐代的各项史料中，绝对没看见过唐代山水分南北两宗的说法，唐张彦远《历代名画记》中''叙师资传授南北时代''与董其昌所谈山水画上的问题无关。更没见有拿禅家的''南北宗''比附画派的痕迹。第二，王维和李思训对面提出，各称一派祖师的说法，晚明以前的史料中也从没见过。”“第三，董其昌、陈继儒、沈颢所列传授系统中的人物，互有出入，陈继儒还提出了''另具骨相''的一派，这证明他们的论据并不那么一致，但在排斥''北宗''问题上却是相同的。另一方面，他们所提的''两派''传授系统那样一脉相承也不合实际。”“第四，董其昌也曾''学''过或希望''学''他所谓''北宗''的画法，不但没有实践他自己所提出的''不当学''的口号，而且还一再向旁人号召。”（《启功丛稿》（论文卷），启功著，第167~173页，中华书局1999年7月版）启功先生对于“南北宗说”予以强有力的抨击。